Take a fresh look at your lifestyle.

المستوى الصوتي في سورة مريم

0 1٬024

أ. م. د. عامر عمران الخفاجي
كلية التربية/ جامعة بابل

 

             إن البيان الإعجازي للقرآن الكريم المستولي على النفوس في سماعه وقراءته نرى التعبير يضيق عن الإفصاح عن إدراك كنهه، ولا غرو في ذلك فهو المعجز الخالد الذي تحدى البشر أن يأتوا بمثله فكل ما قيل فيه من ألفاظ فإنها معانٍ نفسية يريد الإنسان إظهارها بهذه العبارات بعد ضيق التعبير عنها بالألفاظ الحقيقية. فالقافية، والموسيقى، والتناغم، وغير ذلك من الألفاظ إنما هي ألفاظ مجازية تعبر عما في نفس الكاتب وليست ألفاظ يقصد منها المعنى الحقيقي.

 

لقد فطن القدماء إلى أهمية مجال السجع وموسيقاه، وكذلك فطنوا إلى دور القافية، حيث قال ابن رشيق: (القافية شريكة الوزن في الاختصاص بالشعر، ولا يسمى شعراً حتى يكون له وزن وقافية)(1).

أما (الفاصلة) فقد بكر النقد إلى تفضيلها على (القافية) وفي هذا قال الرماني: (وإنما حسن في الفواصل الحروف المتقاربة (كالميم والنون) لأنه يكتنف الكلام من البيان ما يدل على المراد في تمييز الفواصل والمقاطع لما فيه من البلاغة وحسن العبارة، وأما القوافي فلا تحتمل ذلك لأنها ليست في الطبقة العليا من البلاغة، وإنما حسن الكلام فيها إقامة الوزن ومجانسة القوافي… والفائدة في الفواصل دلالتها على المقاطع)(2).

ولقد عرفها الرماني بقوله: (الفواصل حروف متشاكلة في المقاطع، يقع بها إفهام المعاني)(3).
ويرى ابن منظور بأن (أواخر الآيات في كتاب الله فواصل بمنزلة قوافي الشعر)(4).
وقال الزركشي: (الفاصلة هي كلمة آخر الآية كقافية الشعر وقرينة السجع)(5).

وتقع (عند الاستراحة في الخطاب لتحسين الكلام بها، وهي الطريقة التي يباين القرآن بها سائر الكلام)(6). وغالباً ما نجد العلماء والباحثين يذهبون إلى القول بأن (موسيقى الفواصل القرآنية أشبه بموسيقى القوافي في الشعر. وبناء القرآن الكريم على الفواصل تأكيد لقيمتها الموسيقية في الكلام. إذ تتوقع الأذن ـ مع توالي الآيات ـ تكرير صوت أو عدة أصوات متشابهة)(7).

ومن هنا يمكننا أن نقول بأن إيقاع المناسبة في مقاطع الفواصل ـ حيث تطرد ـ متأكد جداً، ومؤثر في اعتدال نسق الكلام وحسن موقعه من النفس تأثيراً عظيماً(8). وهي ـ إذا صح التعبير ـ صور تامة للأبعاد التي تنتهي بها أجمل الموسيقى، فهي متفقة مع آياتها في قرار الصوت اتفاقاً عجيباً يلائم نوع الصوت والوجه الذي يساق عليه. بما ليس وراءه في العجب مذهب.
وهذه هي طريقة الاستهواء الصوتي في اللغة، وأثرها طبيعي في كل نفس، فهي تشبه في القرآن الكريم أن تكون صوت إعجازه الذي يخاطب به كل نفس تفهمه وكل نفس لا تفهمه(9).

وتأتي الفاصلة في القرآن الكريم (مستقرة في قرارها، مطمئنة في موضعها غير نافرة ولا قلقة يتعلق معناها بمعنى الآية كلها تعلقاً تاماً، بحيث لو طرحت لاختل المعنى واضطرب الفهم، فهي تؤدي في مكانها جزءاً من معنى الآية، ينقص ويختل بنقصانها)(10).

انحراف الفاصلة في سورة مريم
إن الناظر في سورة مريم يجد زخماً موسيقياً كبيراً، تمثل في تلك النغمة اللطيفة التي انسابت مع صوت حرفي المد (الياء والألف) اللذين لازما رؤوس الآيات الكريمة، ومعلوم لنا أن لا المد في حقيقته نوع من الإشباع الموسيقي الذي تطرب له الأذن وينشط به العقل)(11).

فأما صوت المد (الياء) فقد كانت له دلالات واسعة وعميقة في هذه السورة ونجد الأهمية قد انصبت عليه من أول وهلة وذلك في جعله أوسط الحروف التي ابتدأت بها السورة في قوله تعالى: (كهيعص)(12).
ويأتي جعل (الياء) هنا في مفتتح السورة من كون المفتتحات (أول ما يقرع السمع)(13).

نستطيع القول إن هناك تمهيداً موسيقياً ناشئاً من العلاقة الموسيقية بين أحد حروف الافتتاح وبين فواصل الآيات التي تليه، ومن هنا فإن صوت الياء كانت له دلالات ذات إيحاءات واسعة قريبة وبعيدة شاركت في التمهيد الموسيقي المنسق مع ما بعدها.
هذا ويمثل صوت (الياء) مع صوت (الألف) محوراً مشتركاً في أسماء الشخصيات الإحدى عشرة (زكريا، يحيى، مريم، عيسى، إبراهيم، إسحق، يعقوب، موسى، هارون، إسماعيل، إدريس) التي اعتمدت السورة محل الاعتماد على تجسيد صور من واقعهم خصوصاً ما عبرت به عن معجزتي الله سبحانه المتمثلتين بولادة (يحيى وعيسى) عليهما السلام.

فضلاً عن أن هذا الصوت كان يشكل مع صوت (الألف) طقساً إيحائياً ينأى بنا إلى أجواء الدعاء والمناجاة والنداء، إذ إن الترنم فيها يفضي إلى استحضار حرف النداء (يا) الذي شكل مرتكزاً صوتياً أفعم الصورة بسحره المتولد من خروج الصوت طليقاً لا يعيقه أي احتباس شفوي أو حلقي، ومحلقاً في فضاء النفس بشكل تنغيمي يشير الانتباه ويشد السامع إليه بكل حواسه، قال سيبويه: (إن العرب إذا ترنموا يلحقون الألف والياء والنون، لأنهم أرادوا مد الصوت، ويتركون ذلك إذا لم يترنموا)(14).

وتشرع السورة الكريمة بتوضيح معجزة الله الأولى الخاصة بولادة يحيى عليه السلام مبتدئة بقوله تعالى: (ذِكْرُ رَحْمَةِ رَبِّكَ عَبْدَهُ زَكَرِيَّا إِذْ نَادَى رَبَّهُ نِدَاء خَفِيًّا قَالَ رَبِّ إِنِّي وَهَنَ الْعَظْمُ مِنِّي وَاشْتَعَلَ الرَّأْسُ شَيْبًا وَلَمْ أَكُن بِدُعَائِكَ رَبِّ شَقِيًّا)(15).

الملاحظ في هذه الآيات أن الفاصلة الأولى كانت من الأهمية بمكان بحيث دلت بموقعها هذا على خصوصية العبد الذي تأخر ذكر اسمه عما هو مألوف في الواقع اللغوي لإعطائه المزيد من الأهمية والتكريم ولتشويق النفس إليه(16)، زيادة على ذلك فإن موقعه في الفاصلة زاد من أهميته، كون الفاصلة ـ كما أسلفنا ـ هي مواقف للاستراحة ولتحسين الكلام يتوقف عندها للتأمل والاستيحاء، ومن ثم تتفتح القريحة للاستزادة من الخير، فالفاصلة هنا وفرت (نظاماً موسيقياً فريداً وامتد تأثيرها إلى بناء الجملة القرآنية بناءً نحوياً خاصاً قد يفترق عن البناء الأصولي للجملة العربية في نحو النحاة)(17).

ونلحظ التطرف واضحاً بين الفواصل (زكريا وخفيا) والتطرف هو اتفاق في حرفي الروي لا في الوزن، إلا أن الأمر سرعان ما يؤول إلى فواصل متوازية تستند إلى وزن وقافية واحدة (خفيا، شقيا، وليا، رضيا، سميا).
والتفسير الصوتي لهذه المسألة ـ فيما يبدو ـ هو أن الله سبحانه أراد أن يفصل آية زكريا صوتياً عما يليها من الآيات فتبدو في استقلاليتها عن الأخريات بمثابة العنوان البارز للقصة التي ذكرها في الآيات التاليات اللاتي امتزن ببنية إيقاعية واحدة (فعيلا)، حتى نصل إلى قوله (عتيا) فتبدأ الفاصلة بالانحراف عن مسارها المألوف (فتح أولها) إلى الارتكاز على صوت الكسر الواضح إيذاناً بتوضيح المعتاد عليه من الأمر وعرض ما يخالفه من الأمر المعجز الذي قضى به الله عز وجل.

والمتتبع (لمباحث الأسلوبية يدرك أن من أهم هذه المباحث ما يتمثل في رصد انحراف الكلام عن نسقه المثالي المألوف، أو كما يقول (ج كوهين): (الانتهاك الذي يحدث في الصياغة، والذي يمكن بواسطته التعرف على طبيعة الأسلوب بل ربما كان هذا الانتهاك هو الأسلوب ذاته)(18).

فهذا الانحراف شكل يقظة نسبية في الذهن أدت إلى تهيأته لاستقبال الحجة التي ساقها الجليل في إثبات قدرته سبحانه والتي هيأ لها انحرافاً موسيقياً أكبر من خلال تغيير أكبر في إيقاعية الفاصلة وذلك في كلمة (شيئاً)، فالملاحظ أن التنبيه في هذه الكلمة واقع لا محالة كيفما قرئت، فإذا أريد الانسجام مع الفواصل الأخرى كان السبيل إلى ذلك هو تسهيل الهمزة أي نطق الكلمة هكذا (شيّاً) ومعلوم أن للانحراف الصرفي في (شيّاً) عن (شيئاً) أثراً في التنبيه وإيقاظ المسامع والأذهان، وهذا هو مذهب أهل الحجاز الذين يميلون إلى التخفيف(19) وهو ما يؤيده الدكتور إبراهيم أنيس(20).

أما إذا أريد قراءتها وفق أصحاب القراءات أي بتحقيق الهمزة فستكون (شيئاً) بحد ذاتها منبهاً صوتياً بخروجها عن الانسجام الصوتي المعتاد في الفواصل السابقة واللاحقة.

وتستمر بعد ذلك الفواصل بالتتابع على نسق واحد (سويا، عشيا، صبيا، تقيا، عصيا)، حتى تعود إلى الانحراف ثانية عن مسارها المعتاد منتقلة من (فَعِيلا) إلى (فُعَيلا) في قوله: (يُبْعَثُ حَيًّا)(21)، إيذاناً منه سبحانه بانتهاء قصة ولادة يحيى(عليه السلام) وتنبيهاً منه على الدخول في أجواء قصة أخرى، وهو ما حصل بالفعل عندما انتقلت الفواصل من توازيها إلى تطرفها ثانية في قوله تعالى: (وَاذْكُرْ فِي الْكِتَابِ مَرْيَمَ إِذِ انتَبَذَتْ مِنْ أَهْلِهَا مَكَانًا شَرْقِيًّا)(22).

فكلمة (شرقيا) كانت هي الانحراف الموسيقي المتطرف الذي شق صفوف الفواصل المتوازية لتشير بموسيقاها الجديدة إلى وجود عنوان حكاية جديدة مغايرة في أحداثها إلا أنها تلتقي مع سابقتها في تضمنها لأمر معجز، ومن هنا أبقى الله سبحانه حبل الوصل ممدوداً بين القصتين بإبقاء القافية موحدة تؤذن بذلك الاتصال.

وتبدأ القصة الثانية بنفس الإيقاعية الأولى (فَعيلا) لتعلن عن الترابط الموضوعي المتضمن ذكر المعجزة الثانية وهي ولادة عيسى(عليه السلام) وبالطريقة نفسها مع (شيئا) يتشكل الانحراف الموسيقي بعد أن استمعنا إلى (سويا، تقيا، زكيا، بغيا)، فنلاحظ (مقضيا) التي تثير الانتباه وتحدث هزة النفس للإعلان عن إثبات قدرة الله سبحانه على تحقيق معجزته.

ثم تعود الآيات إلى مسارها الإيقاعي بقوله تعالى (فَحَمَلَتْهُ فَانتَبَذَتْ بِهِ مَكَانًا قَصِيًّا)(23) للدخول ثانية في أجواء القصة وترنيمها المألوف تهيئة من الله سبحانه لصدمة موسيقية جديدة أحدثتها الفاصلة في كلمة (منسيا) التي انحرفت عن مسار (فَعيلا) بتطرفها، متوازية مع الفاصلة (مقضيا) لتشترك معها في الوظيفة نفسها وهي إثارة الانتباه وإحداث الهزة في النفس للإعلان عن معجزة جديدة لله عز وجل حين أنطق عيسى(عليه السلام) (فَنَادَاهَا مِن تَحْتِهَا أَلَّا تَحْزَنِي قَدْ جَعَلَ رَبُّكِ تَحْتَكِ سَرِيًّا)(24).

ونعود إلى الفاصلة (فعيلا) في قوله (سريا، جنيا) لنفترق عنها في الانحراف الموسيقي الواضح في تغير البنية الإيقاعية بقوله تعالى (فَلَنْ أُكَلِّمَ الْيَوْمَ إِنسِيًّا)(25) وهو إعلام صوتي من الله سبحانه بأن المعجزة قد تمت فهذا التغير الملحوظ في الموسيقى هيأ الأذهان إلى الانتقال من مشهد الولادة إلى مشهد المواجهة مع القوم، فكان ذلك الانحراف جرساً موسيقياً نبه إلى حصول ذلك الانتقال، ثم يدخل النص القرآني في تصوير أحداث المواجهة التي استمرت الفاصلة فيها تحمل نفس الدفق الموسيقي المستفاد من إيقاعية (فعيلا) بقوله (فريا، بغيا، صبيا، نبيا)، ثم تنحرف هذه الموسيقى مرتين إلى كلمة (حيا) كان الأول للتنبيه على ما في هذه الآية من عبر فما أوصي به عيسى(عليه السلام)

هو نفسه ما أوصي به محمد(صلى الله عليه وآله)، والآخر كان إيذاناً بانتهاء القصة الثانية التي تضمنت معجزة الولادة.
ومن هنا نرى (أن النسق القرآني قد جمع بين مزايا النثر والشعر جميعاً، فقد أعفى التعبير عن قيود القافية الموحدة والتفعيلات التامة فنال بذلك حرية التعبير الكاملة عن جميع أغراضه العامة. وتضمن في الوقت ذاته من خصائص الشعر، الموسيقى الداخلية والفواصل المتقاربة في الوزن التي تغني عن التفاعيل والتقفية التي تغني عن القوافي)(26).

وتبدو الحكمة هنا في (قدرة التوازن الإيقاعي القرآني في كل حال على تلوين الخطاب وحكاية حاله ومقاماته قدرة تفتقر إليها لغة البشر كثيراً، وأكثر ما يلاحظ هذا التوازن في مقامات الضراعة والنجوى، أو مقامات ذكر فضائل الله تعالى على عباده وهي مقامات تتميز فيها العبارة اللغوية بالتدفق والانسيابية)(27).

لقد رأينا فيما مضى من القول أن العامل الأساسي الذي يقوم عليه نظام الفاصلة في هذه السورة هو إثارة التوقع وإشباع هذا التوقع، أما قانون التغيير فهو يقوم على أساس إحداث الصدمة للتوقع عن طريق المفاجئة، (فإن كان ما يحدث هذه الصدمة هو ظهور شيء جديد يشير الاهتمام على نحو مؤكد فإن الأثر الذي يتولد في نفوسنا هو أثر الشيء الطريف Picturesque)(28).
والمفاجئة في سورة مريم (تلعب دوراً لا يقل أهمية عن دور الإشباع)(29)، والتأثير الذي تولده المفاجئة (يعتمد على ما إذا كان العنصر الجديد يمكن استيعابه في الاستجابة الكلية أو إذا كان الذهن مضطراً إلى أن يبدأ بداية جديدة كلية عند وصول هذا العنصر الجديد)(30).

والملاحظ في انتقال سورة مريم من الفاصلة المنتهية بحرفي المد (الياء والألف) إلى حرف (النون) أن الصدمة هنا ضرورية لإيقاظ السامع كون الأسلوب القصصي انتقل إلى أسلوب آخر أكثر أهمية مما استدعي تغيير الفاصلة لإحداث هزة تناسب المقام، فقال سبحانه (ذَلِكَ عِيسَى ابْنُ مَرْيَمَ قَوْلَ الْحَقِّ الَّذِي فِيهِ يَمْتَرُونَ)(31).

ويعلق سيد قطب على هذه المسألة بقوله: (وهكذا يتغير نظام الفاصلة فتطول، ويتغير نظام القافية فتصبح بحرف النون أو بحرف الميم وقبلها مد طويل. وكأنما هو في هذه الآيات الأخيرة يصدر حكماً بعد نهاية القصة مستمداً منها. ولهجة الحكم تقتضي أسلوباً موسيقياً غير أسلوب الاستعراض وتقضي إيقاعاً قوياً رصيناً بدل إيقاع القصة الرخي المسترسل، وكأنما لهذا السبب كان التغيير)(32).

ولربما كانت النون (أنسب الحبيسات العربية وقوعاً في الفاصلة، لطول مدتها الزمنية السمعية، ولكونها أشد أصوات الغنّة في العربية غنّةً)(33). ومن هنا كان اختيارها ملائماً جداً للموقف الذي تطلب تأملاً ووقفة.

وبعد الانتهاء من إصدار الحكم وبيان أن عيسى(عليه السلام) هو عبد من عباد الله ونفي أن يكون لله ولد سبحانه نرى (أنه بمجرد الانتهاء من إصدار هذا الحكم وإلقاء ذلك القرار، عاد إلى النظام الأول في القافية والفاصلة، لأنه عاد إلى قصص جديد)(34).

لقد تبين مما مر (أن القرآن الكريم لا يعنى بالفاصلة على حساب المعنى ولا على حساب مقتضى الحال والسياق، بل هو يحسب لكل ذلك حسابه، فهو يختار الفاصلة مراعياً فيها المعنى والسياق والجرس ومراعياً فيها خواتم الآي وجو السورة ومراعياً فيها كل الأمور التعبيرية والفنية الأخرى، بل مراعياً فيها إلى جانب ذلك كله عموم التعبير القرآني وفواصله بحيث تدرك أنه اختار هذه الفاصلة في هذه السورة لسبب ما واختار غيرها أو شبيهاً بها في سورة أخرى بسبب دعا إليه وجمع بين كل ذلك ونسقه بطريقة فنية في غاية الروعة والجمال حتى كأنك تحس أنها جاءت بصورة طبيعية غير مقصودة مع أنها في أعلى درجات الفن والصياغة
والجمال)(35).

لقد كان الإيقاع ـ ولا يزال ـ خصيصة الشعرية الأولى. ولاشك أن هذا الإيقاع يعتمد بالدرجة الأولى على الظواهر الصوتية وهي ظواهر يمكن أن يكون لها حضور واضح في الخطاب على نحو من الإنحاء، وهو ما يدفعنا إلى القول بأن الفرق الإيقاعي بين الشعرية والنثرية هو فرق بالدرجة حيث يجمع بين الخطاب الشعري والنثري كثير من ظواهر التغيير والثبات والتخالف والتوافق، وكثير من ظواهر التساوي والتوازي، ومن الممكن توظيف هذه الظواهر في إنتاج نوع من الإيقاعية التكرارية التي اهتم لها وبها البلاغيون، وبذلوا جهداً وفيراً في اكتشاف قوانينها، وتحديد نظامها، سواء أكان ذلك في منطقة السطح الصياغي أم في منطقة العمق الدلالي، وربما كان هذا الجهد الوفير هو أساس (التكرارية) التي تكاد تسيطر على مجموع البنى البديعية(36).
فالبديع (أصبح أداة تعبيرية يعتمد المفارقة الحسية والمعنوية لغة بذاتها كما يجعل من الإيقاع التكراري خاصية
بذاتها)(37).

وقد تطالعنا في مسيرتنا الإيقاعية هذه مسافات عدة من التوافق أو التخالف بين الدوال ضمن النظام الداخلي المتنوع، ولرصد العلاقات التكرارية بين هذه الدوال فإننا سنتتبع فاعلية كل منها ابتداء من الحرف المفرد وصولاً إلى الدال ثم من الدال إلى الدوال مع ملاحظة أن هذا التوافق أو التخالف قد يأخذ شكلاً صورياً مفرغاً من الدلالة، خالصاً للإيقاعية.

ولو التفتنا قليلاً إلى بعض التكرارات الحرفية التي وردت في السورة المباركة لوجدنا فيها قوة إيقاعية شغلت حيزاً كبيراً، إذ يقال إن (على قدر الأصوات المكررة تتم موسيقى الشعر، وتكتمل)(38). ومن ذلك تكرار حرف الراء في مفتتح السورة بقوله تعالى: (ذِكْرُ رَحْمَةِ رَبِّكَ عَبْدَهُ زَكَرِيَّا)(39)، فالراء هنا كانت عنصر الجمال الذي يدور على الانسجام بين التذكر وتلك الحركة الذهنية الغيبية التي تطرق أبواب الفكر الإنساني ليعود بذاكرته إلى استيحاء الموقف وترديده في عمق خياله بالصورة التي يرسمها هو، فللإيقاع اللغوي هنا (قيمة أسلوبية كبرى، تتجلى في تلوين الأسلوب وتعديله والتصرف في تصوير المعاني المتغايرة وانتقالاتها. إنه يؤدي إلى تصعيد معايشتنا للكلام وزيادة إحساسنا به)(40).

والأمر نفسه نكاد نلحظه في آيات عدة من السورة(41).
إن مثل هذه التكرارات أعطت للسورة كثافة موسيقية عالية جعلتها تتفوق على النظام الدقيق في الشعر بهذه الإلفة الموسيقية الواضحة في الحروف والأصوات. ونلفت الانتباه هنا إلى أن هذا المحور لا يكتفي بهذا التوافق المزدوج الذي يجعلنا في مواجهة تكرارية مباشرة، بل إنه يضيف إليها ملاحظة البعد المكاني للدوال وتنسيقها على نحو معين يساعد على توافق حركة السطح مع حركة العمق. (فتشابه الأطراف) مثلاً يقدم بنية تكرارية تعتمد على إعادة لفظة القافية في أول البيت التالي لها(42). على أننا نرصد ههنا نوعاً أعمق من هذا في سورة مريم إذ تعتمد البنية التكرارية فيها على إعادة الأحرف (في نهاية الفاصلة) في أول الآية التالية لها، كما في قوله تعالى: (وَاجْعَلْهُ رَبِّ رَضِيًّا)(43) وهذا مما لاشك فيه يمنح النص إيقاعاً تكرارياً عالياً يفوق إيقاعية اللفظة المتكررة(44).

فالتغاير المكاني هنا تتلاشى فاعليته في النطق إذ إن هذا النطق قد أتاح للدوال نوعاً من التجاوز الذي يزيد فاعليتها التكرارية على المستوى الصوتي. ولا يخلو مع ذلك من حسن موقع في السمع والطبع حتى كأن معنى الكلمتين واحد(45) كون هناك نوع من التلاحم الصياغي.

ومن الإيقاع اللفظي نجد للالتفات شأناً كبيراً في هذه السورة في انتقال الكلام من أسلوب إلى آخر، والانتقال هذا كان معتمداً على المخالفة السطحية بين المنتقل عنه والمنتقل إليه مع الحفاظ على التوافق والانسجام بين طرفي الالتفات، من ذلك ما ابتدأت به آيات السورة بالحديث عن زكريا وهو حديث تم بضمائر الغيبة (ذِكْرُ رَحْمَةِ رَبِّكَ عَبْدَهُ زَكَرِيَّا إِذْ نَادَى رَبَّهُ نِدَاء خَفِيًّا قَالَ…)(46)، ثم انتقل الحديث إلى صيغة جديدة تمت بضمير المخاطب (يَا زَكَرِيَّا إِنَّا نُبَشِّرُكَ بِغُلَامٍ…)(47) وكذلك نلحظ الالتفات واضحاً في قوله تعالى: (يَا يَحْيَى خُذِ الْكِتَابَ بِقُوَّةٍ وَآتَيْنَاهُ الْحُكْمَ صَبِيًّا)(48) فقد انتقل من الخطاب إلى الغيبة، وقوله: (وَإِذَا تُتْلَى عَلَيْهِمْ آيَاتُنَا بَيِّنَاتٍ قَالَ الَّذِينَ كَفَرُوا…)(49)،

فالقياس اللغوي في غير القرآن يوجب أن تكون العبارة (إذا تتلى عليهم آياتنا بينات يقول…) ولكن الأسلوب القرآني البليغ حقق مستوى رفيعاً من الإيقاعية المتناسقة بين الفعل المضارع والفعل الماضي في هذه الآية.

ومن (الإيغال) نطالع قوله تعالى: (وَسَلَامٌ عَلَيْهِ يَوْمَ وُلِدَ وَيَوْمَ يَمُوتُ وَيَوْمَ يُبْعَثُ حَيًّا)(50)، والإيغال ـ كما هو معروف ـ
أن يستوفي معنى الكلام قبل البلوغ إلى مقطعه، ثم يأتي بالمقطع فيزيد معنى آخر يزيد به وضوحاً وشرحاً وتوكيداً وحسناً)(51). فالملاحظ هنا أن الكلام قد تم بقوله (يبعث) كون البعث هو انتقال من الموت إلى الحياة، ومن يقع عليه البعث يحيا لا محالة قال تعالى: (قَالُوا يَا وَيْلَنَا مَن بَعَثَنَا مِن مَّرْقَدِنَا هَذَا)(52)، فهم لم يقولوا ذلك إلا بعد أن بعثوا.

غير أن الله سبحانه زاد على قوله (يبعث) كلمة (حيا) لتضفي على الآية دلالة معنوية. أكدت معنى البعث، ثم لقد تم التوصل بها إلى الفاصلة. لتحقيق التناسق الصوتي العام. وكذلك قوله تعالى: (قَالُوا كَيْفَ نُكَلِّمُ مَن كَانَ فِي الْمَهْدِ صَبِيًّا)(53)، ففي قوله (في المهد) يكتمل المعنى، فجاءت كلمة صبياً تكرار للمعنى وتوكيد له وتوصلاً بها إلى الفاصلة، والأمر نفسه يلاحظ في قوله تعالى: (وَأَوْصَانِي بِالصَّلَاةِ وَالزَّكَاةِ مَا دُمْتُ حَيًّا)(54).

ففي (الدوام) ينتهي المعنى لأن الدوام لا يتحقق بدون حياة، فكلمة (حيا) جاءت على التكرار المعنوي، فأعطت دفقاً إيقاعياً حين توصل بها إلى الفاصلة وفي (الارصاد) جاء قوله تعالى: (كَلَّا سَنَكْتُبُ مَا يَقُولُ وَنَمُدُّ لَهُ مِنَ الْعَذَابِ مَدًّا)(55)، وقوله: (إِنَّمَا نَعُدُّ لَهُمْ عَدًّا)(56)، فالارصاد واضح في (نمد، ونعد) اللتين أرهصتا بالعجز (مدا وعدا) فهناك توحد بين الدالتين أدى إلى تهيؤ المتلقي لتوقع الدال الثاني، فالسياق هنا يتركنا لنمارس فاعليتنا في إنتاج (الارصاد) نتيجة لعملية (التداعي) التي تنشأ التوقع الذي يشترك مع التوقع الإيقاعي لإدراك الفاصلة. فالتكرار هنا (مما يقوي الوحدة والتمركز في العمل الفني، ومجاله قائم على لذة التوقع لما نستبق حدوثه(57). شأنه في ذلك شأن معظم قوانين الإيقاع)(58).

ومن غرض (التقسيم) الذي يهدف إلى تقسيم الكلام قسمة مستوية تحتوي على جميع أنواعه ولا يخرج منها جنس من أجناسه، كما يقول أبو هلال العسكري(59). نرى قوله تعالى: (يَا أُخْتَ هَارُونَ مَا كَانَ أَبُوكِ امْرَأَ سَوْءٍ وَمَا كَانَتْ أُمُّكِ بَغِيًّا)(60). الذي جاء مقسماً إلى طرفين لا ثالث لهما وهما الأب والأم، هذا التقسيم منح الآية توازناً إيقاعياً ودلالياً في الوقت نفسه عن طريق جمع الطرفين ويكاد ينسحب الأمر نفسه على قوله تعالى: (يَا أَبَتِ لِمَ تَعْبُدُ مَا لَا يَسْمَعُ وَلَا يُبْصِرُ وَلَا يُغْنِي عَنكَ شَيْئًا)(61)، فهذا التقسيم شامل لكل الأطراف، وهو في الوقت نفسه حامل إيقاعية مناسبة عن طريق تعدد الفعل المضارع مع الأداة (لا)، وكذلك قوله تعالى: (لَهُ مَا بَيْنَ أَيْدِينَا وَمَا خَلْفَنَا وَمَا بَيْنَ ذَلِكَ)(62).

أما (المطابقة) فهي واضحة جلية في أكثر من موضع مثل قوله تعالى (سَبِّحُوا بُكْرَةً وَعَشِيًّا)(63)، وقوله: (إِنَّ الشَّيْطَانَ كَانَ لِلرَّحْمَنِ عَصِيًّا)(64)، وقوله: (رَبُّ السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضِ)(65).

إن هذه البنية (من أكثر البنى انتشاراً في الخطاب اللغوي عموماً والأدبي خصوصاً، وبرغم اعتمادها على التخالف، إلا أن البلاغيين قد درسوها داخل منطقة (التناسب)، المهم الذي يشغلنا هنا مرجع هذا التناسب وصلته بالمستوى العميق، حيث يمكن ـ على أساسه ـ إضافة هذه البنية البديعية إلى دائرة (التكرار) في كيفية إنتاجها للمعنى، لأن رأينا الذي يوافق ما قاله البلاغيون، أن التناقض يمثل تناسباً على نحو من الأنحاء)(66)، فالجمع هنا بين المتضادين يمنح النص جواً إيحائياً يصل بالمتلقي إلى حدود التخيل اللفظي والاندماج النفسي المؤديين إلى خلق جو إيقاعي فطري يرصده المتلقي بسليقته حال النطق باللفظ المضاد.

ومن الصور البديعية الأخرى نلمح قوله تعالى: (أَسْمِعْ بِهِمْ وَأَبْصِرْ)(67)، الذي ينسجم وما أسماه البلاغيون (بمراءات النظير) لإحساسهم بما فيه من طبيعة تكرارية، أطلق عليه بعضهم (التناسب والتوفيق) و(الائتلاف) حيث يعتمد بناء هذا الشكل على (الجمع بين المتناسب) وهو ما يسمى في البلاغة الجديدة بـ(الحقل الصياغي)، وأساس هذا الحقل التداعي الإدراكي أو التناسب الشكلي، أو لتوقف بعض مفردات الحقل على بعض، فالدالان هنا يجمع بينهما واد واحد وهو وادي الحواس، ويلاحظ أن البنية العميقة تنقل الدالين إلى منطقة التقابل.

إن التكرارية في هذا الشكل تتجلى من تراكم المتناسبات في سياق واحد فالتكرارية ليست عملية توازن بين الدال والمدلول، وإنما عملية تناسب دلالي خالص يجعل انتقال الذهن من الشيء إلى ما يجاوره انتقالاً ترابطياً(68). من هذا نخرج إلى أن (لجرس اللفظة ووقع تأليف أصوات حروفها وحركاتها على الأذن دوراً هاماً في إثارة الانفعال المناسب، فالإيقاع الداخلي للألفاظ والجو الموسيقي الذي يحدثه عند النطق بها يعتبر من أهم المنبهات المثيرة للانفعالات الخاصة المناسبة، كما أن له إيحاءً نفسياً خاصاً لدى مخيلة المتلقي)(69).

أما الإيقاع الجملي فيظهر في ما درس تحت عنوان (القفل والتقسيم) فالقفل (يختص بختام السور، والتقسيم يختص بخواتم المقاطع وأولها وهو تكرار كلمة أو عبارة في ختام كل مقطوعة… والغرض الأساسي من هذا الصنف من التكرار إجمالاً أن يقوم بعمل النقطة في ختام المقطوعة)(70).

من ذلك قوله تعالى: (وَاذْكُرْ فِي الْكِتَابِ إِبْرَاهِيمَ إِنَّهُ كَانَ صِدِّيقًا نَّبِيًّا* إِذْ قَالَ لِأَبِيهِ يَا أَبَتِ لِمَ تَعْبُدُ مَا لَا يَسْمَعُ وَلَا يُبْصِرُ وَلَا يُغْنِي عَنكَ شَيْئًا* يَا أَبَتِ إِنِّي قَدْ جَاءنِي مِنَ الْعِلْمِ مَا لَمْ يَأْتِكَ فَاتَّبِعْنِي أَهْدِكَ صِرَاطًا سَوِيًّا* يَا أَبَتِ لَا تَعْبُدِ الشَّيْطَانَ إِنَّ الشَّيْطَانَ كَانَ لِلرَّحْمَنِ عَصِيًّا* يَا أَبَتِ إِنِّي أَخَافُ أَن يَمَسَّكَ عَذَابٌ مِّنَ الرَّحْمَن فَتَكُونَ لِلشَّيْطَانِ وَلِيًّا* قَالَ أَرَاغِبٌ أَنتَ عَنْ آلِهَتِي يَا إِبْراهِيمُ لَئِن لَّمْ تَنتَهِ لَأَرْجُمَنَّكَ وَاهْجُرْنِي مَلِيًّا* قَالَ سَلَامٌ عَلَيْكَ سَأَسْتَغْفِرُ لَكَ رَبِّي إِنَّهُ كَانَ بِي حَفِيًّا* وَأَعْتَزِلُكُمْ وَمَا تَدْعُونَ مِن دُونِ اللهِ وَأَدْعُو رَبِّي عَسَى أَلَّا أَكُونَ بِدُعَاء رَبِّي شَقِيًّا* فَلَمَّا اعْتَزَلَهُمْ وَمَا يَعْبُدُونَ مِن دُونِ اللهِ وَهَبْنَا لَهُ إِسْحَقَ وَيَعْقُوبَ وَكُلًّا جَعَلْنَا نَبِيًّا* وَوَهَبْنَا لَهُم مِّن رَّحْمَتِنَا وَجَعَلْنَا لَهُمْ لِسَانَ صِدْقٍ عَلِيًّا* وَاذْكُرْ فِي الْكِتَابِ مُوسَى إِنَّهُ كَانَ مُخْلَصًا وَكَانَ رَسُولًا نَّبِيًّا* وَنَادَيْنَاهُ مِن جَانِبِ الطُّورِ الْأَيْمَنِ وَقَرَّبْنَاهُ نَجِيًّا* وَوَهَبْنَا لَهُ مِن رَّحْمَتِنَا أَخَاهُ هَارُونَ نَبِيًّا* وَاذْكُرْ فِي الْكِتَابِ إِسْمَاعِيلَ إِنَّهُ كَانَ صَادِقَ الْوَعْدِ وَكَانَ رَسُولًا نَّبِيًّا* وَكَانَ يَأْمُرُ أَهْلَهُ بِالصَّلَاةِ وَالزَّكَاةِ وَكَانَ عِندَ رَبِّهِ مَرْضِيًّا* وَاذْكُرْ فِي الْكِتَابِ إِدْرِيسَ إِنَّهُ كَانَ صِدِّيقًا نَّبِيًّا)(71) فتكرار التقسيم هذا في نهاية الآيات ينقذه ـ فيما يبدو ـ من الرتابة حين يدخل تغيير طفيف على العبارة المكررة في كل مرة تستعمل فيها(72).

وأكثر ما يلاحظ مثل هذا الاستخدام في القصائد ذات الموضوعات التي تقدم فكرة أساسية يمكن تقسيمها إلى فقرات يتناول كل منها حلقة صغيرة جداً من المعنى(73).

من هذا نصل إلى أن الإيقاعية التكرارية كان لها الحضور المتميز في هذه السورة من خلال التوافق الموسيقي الناشئ بين الأصوات والحروف داخل اللفظة ومن خلال تكرار الألفاظ وانسجامها الموسيقي والدلالي، فضلاً عن التكرار الجملي الذي أضفى على السورة إيقاعاً ملموساً سما بها إلى عوالم جمالية رحبة ميزتها بمستوى صوتي متفرد

نشرت في العدد 21


(1) العمدة، 1/151.
(2) ثلاث رسائل في إعجاز القرآن، ص90ـ91.
(3) المصدر نفسه، ص89.
(4) لسان العرب، مادة (فصل).
(5) البرهان في علوم القرآن، 1/53.
(6) البرهان، 1/54، وينظر: إعجاز القرآن، 2/206ـ207.
(7) الإعجاز الصوتي في القرآن الكريم، ص82.
(8) ينظر: البرهان، 1/60.
(9) تاريخ آداب العرب، ص216ـ217.
(10) من بلاغة القرآن، ص75ـ76.
(11) الإعجاز الصوتي في القرآن، ص93.
(12) سورة مريم، الآية: 1.
(13) الإتقان، 3/317.
(14) الكتاب، 1/109.
(15) سورة مريم، الآية: 2، 3، 4.
(16) ينظر أيضاً الآيات: 5، 6، 26 من السورة نفسها.
(17) الإعجاز الصوتي في القرآن الكريم، ص93.
(18) البلاغة والأسلوبية، ص199.
(19) ينظر: سر صناعة الإعراب، ص46.
(20) ينظر: الأصوات اللغوية، ص116.
(21) سورة مريم، الآية: 15.
(22) سورة مريم، الآية: 16.
(23) سورة مريم، الآية: 22.
(24) سورة مريم، الآية: 24.
(25) سورة مريم، الآية: 26.
(26) التصوير الفني في القرآن، ص87.
(27) الإعجاز الصوتي في القرآن، ص82.
(28) الإحساس بالجمال، ص116.
(29) مبادئ النقد الأدبي، ص193.
(30) المصدر السابق.
(31) سورة مريم، الآية: 34.
(32) التصوير الفني في القرآن، ص92.
(33) الإعجاز الصوتي في القرآن، ص92.
(34) التصوير الفني في القرآن، ص92.
(35) التعبير القرآني، ص211.
(36) ينظر: البلاغة العربية قراءة أخرى، ص354.
(37) المصدر نفسه، ص348.
(38) موسيقى الشعر، ص246.
(39) سورة مريم، الآية: 2.
(40) الإعجاز الصوتي في القرآن الكريم، ص82.
(41) سورة مريم، الآية: 10 (تكرار اللام، مريم/ تكرار الحاء والجيم).
(42) ينظر: البلاغة العربية قراءة أخرى، ص363.
(43) سورة مريم، الآية: 6ـ7.
(44) ينظر: سورة مريم، الآية: 26ـ27.
(45) ينظر: أنوار الربيع، 3/50.
(46) سورة مريم، الآية: 2، 3، 4.
(47) سورة مريم، الآية: 7.
(48) سورة مريم، الآية: 12.
(49) سورة مريم، الآية: 73.
(50) سورة مريم، الآية: 15.
(51) الصناعتين، ص380، وينظر: علم البديع ص104.
(52) سورة يس، الآية: 52.
(53) سورة مريم، الآية: 29.
(54) سورة مريم، الآية: 31.
(55) سورة مريم، الآية: 79.
(56) سورة مريم، الآية: 84.
(57) ينظر: النقد الجمالي، ص28.
(58) الفاصلة في القرآن الكريم، ص268.
(59) ينظر: الصناعتين، ص241.
(60) سورة مريم، الآية: 28.
(61) سورة مريم، الآية: 42.
(62) سورة مريم، الآية: 64.
(63) سورة مريم، الآية: 11.
(64) سورة مريم، الآية: 44.
(65) سورة مريم، الآية: 65.
(66) البلاغة العربية قراءة أخرى، ص354ـ355.
(67) سورة مريم، الآية: 38.
(68) ينظر: البلاغة العربية قراءة أخرى، ص382ـ383.
(69) الأسس النفسية لأساليب البلاغة العربية، ص41.
(70) قضايا الشعر المعاصر، ص250.
(71) سورة مريم، الآية: 41ـ56.
(72) ينظر: قضايا الشعر المعاصر، ص251.
(73) ينظر: المصدر السابق، ص250.

اترك رد

لن يتم نشر عنوان بريدك الإلكتروني.